Różnica między tym, co nakręcono naprawdę, a co wygenerowano w komputerze, znika. Ograniczenia pozostają w głowach ludzi – mówi Tomek Bagiński, producent wykonawczy seriali „Wiedźmin” i „Kierunek: Noc” Netflixa.
Marcin Zwierzchowski: Czy istnieją jeszcze rzeczy wizualnie niemożliwe do przeniesienia na ekran? Jeszcze do niedawna używało się choćby zwrotu, że dana książka jest „nieekranizowalna”.
Tomek Bagiński: Nie ma takich rzeczy. Sądzę, że już mniej więcej od 20 lat. Przełom dokonał się w 2002 r., wraz z premierą „Ataku klonów”. Druga trylogia „Gwiezdnych wojen” to były rozczarowujące filmy, ale w przeciwieństwie do tego, co później zrobił J.J. Abrams, każda z tych produkcji wnosiła do kina coś nowego. George Lucas wprowadzał nowe technologiczne pomysły. Wówczas te efekty osiągano poprzez mieszanie technik komputerowych i tradycyjnych, ale już wtedy moim zdaniem można było zrealizować każdy pomysł.
Mniej więcej wtedy również zobaczyliśmy na ekranie Golluma, bohatera trylogii „Władca Pierścieni”.
Czyli nieludzką postać, która była wiarygodna aktorsko. W tamtych latach istniał jeszcze ostatni próg rzeczy możliwych i niemożliwych do opowiedzenia na ekranie. Kolejne lata to już prace nad polepszaniem jakości tych technik. Od tego czasu niespecjalnie pojawiają się nowe pomysły na sposoby realizacyjne, tylko coraz bardziej dopracowuje się te stare. Przekłada się to na jakość, a więc na fakt, że rzeczy tworzone cyfrowo są coraz trudniejsze do odróżnienia od prawdziwych.
Co z ograniczeniami fabularnymi i budżetowymi? Mamy takie produkcje, jak „Fundacja” Apple TV+ czy zapowiadany przez Amazona serialowy „Władca Pierścieni”, bazujący na „Silmarillionie” J.R.R. Tolkiena. Kiedyś odpowiednie budżety, pozwalające na powstawanie tak ambitnych adaptacji, miało tylko kino, ale nie mogło udźwignąć skali fabularnej tych historii.
Nie da się zignorować gigantycznej zmiany w odbiorze treści związanej z pojawieniem się Netflixa i innych platform streamingowych. Z renesansem serialu jako sztuki opowiadania. Pewnie więksi ode mnie eksperci dokładniej prześledziliby tę ewolucję, ale według mnie tym pierwszym dużym, nowoczesnym serialem była „Rodzina Soprano”. I od tej pory tylko się to rozwija. Rosną również budżety, dzięki czemu możliwe do opowiedzenia stają się fabuły, które wcześniej były zbyt trudne, skomplikowane, za drogie itd. Wymienione przez ciebie adaptacje bazują natomiast na literaturze z lat 50. i 60. ubiegłego wieku, więc fabularnie nie są nowatorskie.
Czy to nie jest tak, że „Koło czasu” Roberta Jordana, „Fundacja” Isaaca Asimova czy „Diuna” Franka Herberta mają obecnie szansę być wiernie zekranizowane, bo technologicznie nie ma ograniczeń, ale również jako widownia jesteśmy gotowi na tak duże historie? Bo wiemy już, że widzowie mogą podążać za opowieścią przez wiele sezonów?
To zmiana rodząca się z rynku seriali, z przyzwyczajeń widowni i tego, że w ogóle więcej oglądamy. Dużo więcej niż choćby 20 lat temu. Dlatego że mamy więcej czasu wolnego. Ale seriale są również o wiele łatwiej dostępne dla szerokiej widowni. Ludzie się do nich przyzwyczajają, rośnie więc grupa docelowa, rosną budżety, do tego dochodzą zmiany technologiczne.
I wreszcie można się wziąć choćby za klasykę fantastyki.
Można, co w dużej mierze jest po prostu efektem tego, że na rynku seriali jest więcej pieniędzy. Więcej ludzi zajmuje się produkcją, więcej ogląda seriale. Za rewolucją wizualno-technologiczną, o której wspominałem, idzie obniżenie kosztów produkcji. Nie do końca widać to w budżetach, bo te wciąż są ogromne, potrafią sięgać 200–300 mln dol. Tyle że kiedyś takie filmy miały po 500 ujęć efektowych, a teraz mają nawet po 4 tys. Wiele z tego, co kiedyś było wyzwaniem, dziś jest błahostką.
Jakie były te świeże i znaczące postępy technologiczne w produkcji filmów i seriali?
W ostatnich latach mieliśmy dwie faktyczne rewolucje/ewolucje technologiczne w produkcji. Jedną z nich jest tzw. wirtualny plan filmowy (więcej w POLITYCE 45/20), po raz pierwszy na wielką skalę wykorzystany w serialu „Mandalorianin”. Jest to coś niesłychanie ciekawego i ta technologia – dość powoli, bo ludzie na rynku filmowym wolno przyswajają takie zmiany – będzie wykorzystywana coraz szerzej, zwłaszcza w produkcjach science fiction i fantasy. Drugą rewolucją jest wszystko, co związane z uczeniem maszynowym. Wykorzystywane jest ono w produkcji efektów specjalnych, bo zamiast zatrudniać 200 animatorów, by cyzelowali jakieś niuanse, typu: mikroskopijne drgnięcia twarzy postaci, tę najbardziej męczącą i skomplikowaną część pracy przejmuje właśnie system bazujący na uczeniu maszynowym.
Gdy w finale drugiego sezonu „Mandalorianina” mamy cameo [krótki „występ gościnny”] słynnej postaci, nie była ona już tworzona po staremu, czyli ze skanowaniem i animowaniem przez modelarzy, a następnie wklejana w ujęcie, tylko wygenerowano ją z pomocą sztucznej inteligencji. Obecnie coś takiego zajmuje dużo mniej czasu i jest o wiele tańsze.
Czyli nie ma już żadnych ograniczeń?
Obecnie ograniczeniem jest wyobraźnia twórców. Ich umiejętności warsztatowe i techniczne są zbyt małe, by uwierzyć, że każdy szalony pomysł można zrealizować. Jeszcze 20 lat temu, by zrealizować produkcję z dużą liczbą efektów, wszyscy we wszystkich pionach decyzyjnych musieli dokładnie rozumieć, co się dzieje. Teraz zdarza się, że osobom decyzyjnym brakuje umiejętności. Nie rozumieją szczegółów tworzenia danych ujęć czy scen, bo nigdy nie musiały się tego uczyć. Uznano, że skoro można wszystko, to niech technicy robią swoje i tyle. Dlatego właśnie uważam, że ostatnie ograniczenie co do rzeczy możliwych i niemożliwych na ekranie pozostaje w głowach ludzi. Bo żeby móc opowiedzieć wszystko, trzeba potrafić rozmawiać z ludźmi, którzy potem te wizje będą faktycznie realizować. Trzeba znać ich język.
A co z tymi, którzy twierdzą, że praktyczne, tworzone tradycyjną metodą efekty specjalne zawsze będą lepiej wyglądać?
Po pierwsze, obecnie już nie sposób odróżnić tego, co nakręcono, od tego, co wygenerowano w komputerze. Po drugie, to mówienie o wyższości praktycznych efektów to gadka pod marketing, bo koniec końców takie sceny i tak są potem w ogromnym stopniu przerabiane komputerowo.
Czyli naciskanie, by wciąż kręcić w stary sposób, to już w dużej mierze fanaberia reżyserów?
W dużej mierze tak. W wielu przypadkach jest to natomiast brak szacunku dla ludzi, którzy będą to później obrabiać. Bo to samo ujęcie od początku robione pod efekty komputerowe, gdzie umiejętnie decydowano, co faktycznie należy nakręcić, a co potem zostanie wygenerowane, to oszczędzanie mnóstwa tzw. dupogodzin tych biednych grafików, którzy potem muszą to wyklikać w kadrach.
Z perspektywy widza, jak mówiłeś, różnic już obecnie się nie dostrzeże?
Przy odpowiednim czasie na dopracowanie kadrów. Bardzo dobrym przykładem jest „Diuna”, czyli film pięknie zrobiony. Czy da się tam dostrzec granicę między tym, co nakręcono naprawdę, a co wygenerowano? Wizualnie nie. Tylko nasz mózg podpowiada nam, że np. dany statek kosmiczny to efekt specjalny. Coraz więcej jest takich produkcji. To tylko kwestia czasu i sensownego budżetu, przy czym w tym zestawie coraz częściej czas jest ważniejszym czynnikiem. Mając go, można tworzyć efekty nieodróżnialne od kadrów kręconych na żywo. Jeżeli więc obecnie widz dostrzega, że coś jest „sztuczne”, to znaczy, że twórcom zabrakło albo czasu, albo pieniędzy, by dane ujęcie dopracować.
Wciąż istnieje spora różnica w budżetach produkcyjnych filmów i seriali?
Tak. Ale trochę wynika to z amerykańskiej szkoły kręcenia seriali, gdzie jest dużo dialogów, gdzie postaci podsumowują, co się właśnie wydarzyło, żeby widzowie się nie pogubili. Zauważ, że wiele seriali można oglądać, po prostu nasłuchując dialogów, a robiąc coś innego. Takie coś kręci się za mniejsze pieniądze, bo wymaga to choćby mniejszej liczby dni zdjęciowych – w filmie kręci się 1–2 strony scenariusza dziennie, a w serialu można i 5, bo mamy np. jeden dialog w jednej lokacji. To tylko jeden z czynników. Choćby scenografie, które są bardzo dużym kosztem startowym, niezależnym od liczby dni zdjęciowych, buduje się tak samo zarówno dla 8 czy 12 odcinków serialu, jak i dla jednego filmu. Lista takich pozycji jest długa. Na pewno te różnice w budżetach powoli maleją, co wynika z ogromnych zmian w konsumpcji treści i przekroju widowni.
Tyle się mówiło choćby o kosmicznych budżetach „Gry o tron”, teraz zapowiadany „Władca Pierścieni” Amazona również ma kosztować fortunę.
Rośnie konkurencja na rynku, rośnie inflacja, w ostatniej dekadzie dzięki streamerom i rewolucji zapoczątkowanej przez Netflixa znacznie wzrosła wartość rynku seriali. Tort do podziału na ten konkretny rodzaj produkcji jest więc większy. W serialach można dziś więcej niż kiedyś. Te przemiany zaczęły się już jakiś czas temu, a „Gra o tron” faktycznie dobrze pokazała, że niszowy materiał, fantasy – wcześniej ograniczone do produkcji wyspecjalizowanych, małych stacji, jak SyFy – ma ogromną widownię. Tu bym widział więc prawdziwą zmianę, którą przyniósł ten serial, niż w fakcie, że miał duży budżet – te rosły już od jakiegoś czasu.
Trwał budżetowy wyścig zbrojeń między różnymi stacjami o to, kto robi większy serial. W pewnym momencie ciężko już było licytować się na efekt „wow!” w dramatach psychologicznych, dziejących się tu i teraz, w dwóch pokojach. Okazało się, że naprawdę wielkie wrażenie robią fabuły rozgrywające się na innych planetach, w innych erach, z latającymi smokami i scenami palenia wielkich miast. Zbiegło się to z rosnącą popularnością w kinach filmów superbohaterskich, więc te dotychczas niszowe rzeczy zdominowały listy box office. A fantastyka to pole, na którym wizualnie faktycznie można się wykazać.
Kolejnym etapem tych przemian wydają się uniwersa. Nie tylko Kinowe Uniwersum Marvela, ale i „Wiedźmin” jest dobrym przykładem – te fabuły są więc już rozbudowywane nie tylko linearnie, jako sequele czy prequele, ale bardziej może jako siatka różnych historii.
Dla mnie to naturalna ewolucja medium. I nic tak nowego, bo przecież od dawna mamy serie książkowe czy uniwersa na łamach komiksów.
Ale czy wcześniej mieliśmy do czynienia z takim przypadkiem jak „Wiedźmin” na Netflixie, gdzie dopiero przed nami premiera drugiego sezonu, a już widzieliśmy jeden film animowany, „Zmorę wilka”, w produkcji jest aktorski „Blood Origin” o elfach, a w zapowiedziach są kolejna animacja oraz fabuła familijna?
Po prostu rynek się rozszerza, rośnie więc ssanie na nowe produkcje. A wyróżniać je można poprzez takie właśnie podklejanie pod już istniejące i popularne fabuły. Bo widzom łatwiej jest przedstawić rzeczy, które już w jakiejś mierze znają. To tylko kwestia wzrostu skali zjawiska obecnego od jakiegoś czasu. Kiedyś rynek telewizyjny wyglądał inaczej, był bardziej linearny. Streamerzy wymusili zmianę modelu biznesowego. Wszystko zaś wpłynęło na nowe sposoby konsumpcji treści, przez co na pierwszy plan wychodzą inne sposoby tworzenia narracji. Nie wzięło się to jednak znikąd, robiono to już wcześniej choćby w komiksach, nie mamy więc do czynienia z przełomem w modelu opowiadania historii, ale ewolucją.
Obecnie mamy uniwersa, np. Marvela, „Gwiezdnych wojen”, „Obcego”, czy zatem, idąc tropem komiksowych tendencji, kolejny krok to ich mieszanie ze sobą?
Tak, następna duża rzecz to crossovery [łączenie różnych linii fabularnych czy światów, jak np. ksenomorf z „Obcego” walczący z Predatorem]. Wydaje mi się, że widowni się to spodoba, że ludzie wręcz na to czekają. Przeszkody będą natomiast natury prawnej, bo różne postaci często należą do różnych studiów.
Czy zatem, gdy „Wiedźmin” w Netflixie dojdzie już do finału, Geralt mógłby funkcjonować w takim szerszym uniwersum Netflixa i wpadać w różne miejsca, by ukatrupić kilka potworów?
Obecnie skupiam się na tym, co bezpośrednio przed nami, czyli trzecim sezonie, który kręcić będziemy w przyszłym roku. Na takie dalekie plany mamy jeszcze czas. Andrzej Sapkowski wpisał w swój świat przyzwolenie na jego adaptację, na spoglądanie na te same wydarzenia z różnych perspektyw czasowych, oczami różnych bohaterów. Jego książki są też w ciągłym dialogu z otaczającą nas rzeczywistością. „Wiedźmin” w ponadczasowy sposób dotyka tematów, którymi żyjemy obecnie: napięcia rasowe, zagrożenie środowiska, stosunek do nauki, napięcia między ludźmi z różnych warstw społecznych. Tym, co jest jednak najistotniejsze, pozostaje fakt, że nie ma jednej wykutej w kamieniu prawdy, nie istnieje jedna sfera, jeden świat, a prawda i historia – zatem także rzeczywistość – podlegają interpretacji i manipulacji. To jest wpisane w sam fundament prozy Sapkowskiego i daje nam faktycznie gigantyczną wolność, na bardzo wielu poziomach. Myślę więc, że jak długo widzowie będą chcieli oglądać historie ze świata „Wiedźmina”, tak długo będą powstawały.
Czy na poziomie tworzenia fabuł, tego, jakie będą w przyszłości, widać podobnie rewolucyjne zmiany co na poziomie technologii?
Wydaje mi się, że w przypadku tych największych i najbardziej popularnych filmów i seriali powoli tracić będzie na znaczeniu związek przyczynowo-skutkowy jako taki, a istotniejsze będą coraz bardziej podkręcone emocje i czysta efektowność wizualna i strukturalna na poziomie pojedynczych scen. Przykładem jest „John Wick”, gdzie fabuła jest wyjątkowo nieskomplikowana. To wynika ze zmian w konsumpcji treści. Mniej czytamy, mniej przyswajamy linearnych historii, mniej więc jesteśmy przywiązani do związków przyczynowo-skutkowych. Więcej za to oglądamy YouTube’a, TikToka…
Ale też mówiliśmy o renesansie seriali jako długiej firmy fabularnej.
Tyle że nie byłbym pewien, jaka jest struktura wiekowa widowni takich seriali, czy to nie są już tzw. boomerzy. Bardzo popularny jest choćby „Dom z papieru”, gdzie gdy to dokładnie prześledzić, niewiele trzyma się kupy. Ale ma kilka scen, których oglądaniu towarzyszą bardzo silne emocje, faktycznie widz chwytany jest za serce, bo niesamowicie przywiązaliśmy się do tych bohaterów. Przy czym nie przeszkadza nam już, że w kolejnej scenie ci sami bohaterowie robią coś niewyobrażalnie głupiego.
Ostatni globalny hit Netflixa, „Squid Game”, wydaje się wpisywać w ten trend jako sekwencja efektownych i szokujących scen-gier.
Podejrzewam, że gdyby przyjrzeć się tym, którzy oglądali ten serial, okazałoby się, że wśród widowni jest bardzo wielu młodych ludzi. To wszystko nie oznacza, że tradycyjne fabuły znikną. One będą miały swoich fanów. A może i nawet ci młodzi czasem po nie sięgną, na zasadzie „O, zobacz, ten film jest świetny, bo jest taki… wolny”. Świat seriali i filmów coraz bardziej będzie przypominać pod względem różnorodności to, co dziś widzimy w księgarniach. Będzie tam też półka z klasyką. Takie rzeczy nie znikną, po prostu co innego będzie na szczytach list popularności.
Wywiad pierwotnie ukazał się w tygodniku „Polityka”.
Fot. główne. Kamil Ślaziński