„Wciąż żywię bardzo ciepłe uczucia względem komiksów jako medium, ale również prozę kocham od zawsze i niezmiennie. W swoich związkach z różnymi dziedzinami sztuki byłem i jestem otwarcie i bezwstydnie rozwiązły” – opowiada Alan Moore, kultowy scenarzysta komiksowy.
Choć jest uznawany za jednego z najwybitniejszych – a przez wielu – za najwybitniejszego scenarzystę w historii komiksów, dziś odcina się od swoich najgłośniejszych dzieł w tym medium i zakazuje umieszczania swojego nazwiska w napisach powstałych na ich bazie filmów czy seriali. Niekiedy udaje mu się wymazać samego siebie nawet z samych komiksów – wznowienia tytułu „Miraclemen” podpisane są jako dzieło „Pierwotnego Scenarzysty”. Wszystko przez konflikty z wydawcami, którzy nie pozwalają artystom na posiadanie praw do ich własnych dzieł. (W przypadku kultowych „Strażników” prawa autorskie mają wrócić do Alana Moore’a i Dave’a Gibbonsa, gdy DC Comics przestanie dodrukowywać tytuł i ten zniknie z rynku. DC od blisko 40 lat pilnuje więc, by tak się nie stało.)
Odsuwając jednak na bok kwestie pozaartystyczne, Moore to twórca dzieł tak przełomowych dla historii komiksu jak „Strażnicy”, „V jak Vendetta” czy „Prosto z piekła”. Zwłaszcza na polu superbohaterskim jego historie, wraz z twórczością Franka Millera, pchnęły ten gatunek na nowe tory.
Obecnie Moore skupia się przede wszystkim na karierze prozaika. W Polsce właśnie ukazał się zbiór jego opowiadań „Iluminacje”, w którym znajdują się teksty z ostatnich czterech dekad twórczości autora.
Marcin Zwierzchowski: Co przyciągnęło pana do komiksów?
Alan Moore: W komiksach można robić rzeczy w innych gałęziach sztuki niemożliwe, i nawet mimo innowacji ostatnich z grubsza czterech dekad, wciąż ledwie liznęliśmy tego, co możliwe. Dla mnie osobiście najbardziej atrakcyjnym w komiksach było natomiast to, że było to medium uważane za niepoważne, że nim pogardzano, a jego odbiorcami była głównie biedota i klasa robotnicza. I tak też je wyceniano. Przekładało się to na fakt, że wystarczająco zmotywowany twórca mógł wyekstrahować swoje przemyślenia i informacje, które uznał za warte przekazania, wpleść je w pięknie i zajmująco opowiedzianą historię, i w cyklu tygodniowym czy miesięcznym docierać ze swoim dziełem do tych, którzy zdawałoby się najbardziej potrzebowali takiej informacyjnej i kulturalnej pożywki.
Czym innym jednak pana uczucia względem medium komiksowego, a czym innym względem komiksów jako rynku.
Minusem tego, że komiksy powstały jako coś w rodzaju slumsów w mieście zwanym sztuką, jest to, że takie okolice często przyciągają drapieżników żerujących na biedocie, ludzi bezwzględnych, którzy w klasie robotniczej – nieważne, czy mowa o odbiorach komiksów, czy ich twórcach – widzą tylko coś, co można wykorzystać dla zysku. Na takich podwalinach powstał więc rynek komiksowych: kierowany do mniej zamożnych odbiorców, postrzegany jako bezwartościowe śmieci, niemogące pretendować do miana sztuki – no chyba, że jakiś pop-artysta z lat 60., pokroju Lichtensteina, skopiuje je na swoje płótno – przez co nawet genialni twórcy komiksowi, jak Jack Kirby, nie byli uważani za artystów. Kriby stworzył większość znanych powszechnie bohaterów Marvela, na których przywłaszczeniu Marvel Entertainment zarobiło miliardy dolarów, czyniąc Kirby’ego ofiarą największego złodziejstwa względem jednostki w historii.
To między innymi pana dzieła sprawiły, że komiksy zaczęły być traktowane poważniej.
O ironio, to moje wysiłki, by w latach 80. pchnąć komiksy jako medium do przodu, zostały wykorzystane przez wydawców, by przerzucić się z tanich, szmatławych i kierowanych do dzieci miesięczników na tzw. powieści graficzne. Można było żądać za nie wyższej ceny, bo były kierowane do nowej publiki, którą byli dorośli reprezentanci klasy średniej. Ci sami, którzy normalnie odżegnywali się od czytania czegoś tak prymitywnego jak „komiksy”.
W efekcie wiele z tego, co przyciągnęło mnie do komiksów odeszło bezpowrotnie, natomiast co się nie zmieniło, to aspekt wykorzystywania przez grube ryby. Dlatego odżegnuję się od mniej więcej 90% mojego komiksowego dorobku, którego mimo bycia autorem, nie mogę być właścicielem. Swoje wysiłki twórcze przelałem na bardziej dojrzałe medium, gdzie twórcy są traktowani poważnie i z odrobiną szacunku.
Mowa o pana karierze jako autor prozy, której w ostatnich latach poświęcał pan najwięcej uwagi. W 2016 roku ukazała się pana druga powieść, „Jerusalem”, a sześć lat później – publikowany obecnie w Polsce – zbiór opowiadań „Iluminacje”. Miłość do prozy zastąpiła w panu uczucia, które żywił pan względem komiksu, czy zawsze tam była, a obecnie to tylko kwestia większego skupienia na książkach?
Po prawdzie, komiksy nigdy nie były wyłącznym obiektem moich twórczych zainteresowań czy moją jedyną miłością. W czasie, gdy rozwijała się moja kariera komiksowa, byłem również rysownikiem, performerem, członkiem dwóch-trzech grup musicalowych, muzykiem z dorobkiem siedmiu czy ośmiu płyt i kilku singli, a do tego autorem powieści i opowiadań, wydawcą i autorem w kilku niezależnych pismach, krytykiem sztuki, komentatorem społeczno-politycznym, teoretykiem i praktykiem magii. Do tego napisałem, współtworzyłem i grałem w kilku filmach krótko- i pełnometrażowych. Po prostu akurat moja praca w komiksach – z naciskiem na historie superbohaterskie, które tworzyłem 35-40 lat temu – to jedyny element mojej twórczości, o którym szersza publika słyszała i który w ogóle kogokolwiek interesuje.
Wciąż żywię bardzo ciepłe uczucia względem komiksów jako medium, ale również prozę kocham od zawsze i niezmiennie. W swoich związkach z różnymi dziedzinami sztuki byłem i jestem otwarcie i bezwstydnie rozwiązły.
Mając do wyboru tyle środków wyrazu, w jaki sposób decyduje pan, w jakim medium opowiedzieć daną historię?
Forma jako środek wyrazu przychodzi do mnie jako pierwsza. Gdy zlecenie dotyczy napisania serii komiksowej, albo cyklu powieściowego czy scenariusza filmowego, wówczas obmyślam fabułę, która jak najpełniej wykorzysta pełen potencjał danego medium, czy też opowie historię w sposób unikalny dla niego.
Przy czym w przypadku „Jerusalem”, które jest moim najbardziej osobistym dziełem, gdy idea tej historii kiełkowała we mnie, czułem, że jedyną możliwą formą wyrazu jest tu gargantuicznych rozmiarów powieść.
Wychodzi więc na to, że pomysły przychodzą do mnie już z przypisaną określoną formą, albo pojawiają się, gdy mierzę się ze stworzeniem czegoś w danym medium. Chyba nie zdążyło mi się, bym miał jakiś koncept i nie widział, co dokładnie z nim zrobić.
W opowiadaniach zebranych w „Iluminacjach” nader często tworzy pan bardzo rozbudowane i plastyczne opisy. Jest pan bardzo „wizualnym” pisarzem. Sądzi pan, że to cecha, która uczyniła z pana wybitnego scenarzystę komiksowego, czy raczej coś, co przeniósł pan do prozy ze sposobu tworzenia komiksów?
Wydaje mi się, że od zawsze posiadałem bardzo rozbudowaną wyobraźnię wizualną, przy czym zazwyczaj przerastała ona moje zdolności jako artysta (choć na początku kariery byłem ilustratorem w brytyjskich magazynach muzycznych). Gdy zdecydowałem się podążać ścieżką scenarzysty komiksowego – do czego zainspirował mnie mój przyjaciel, nieodżałowany Steve Moore (brak pokrewieństwa), który karierę komiksową zaczął mając 16 lat – dotarło do mnie, że mogę tę wyobraźnie przelać na moje słynne już ze swojego rozbudowania opisy paneli komiksowych. Powstawały one wyłącznie na użytek artystów i artystek, którzy mieli zobaczyć obraz takim, jakim widziałem go ja, dostrzec jego atmosferę, humor czy dramatyzm, a następnie odtworzyć, przepuszczając przez własną, unikalną wrażliwość artystyczną i zgodnie ze swoimi umiejętnościami.
Poświęcając się więc na poważnie karierze prozaika, wydało mi się naturalnym, by trzymać się tej wizualnej wrażliwości i przerabiać swoje przydługawe opisy kadrów na coś mniej „roboczego”, a bardziej literackiego. W największym stopniu dotyczy to „Jerusalem”, przy którego pisaniu byłem w pełni świadom, że dla większości ludzi byłem „uznanym scenarzystą komiksowym”, który próbował stworzyć powieść graficzną bez rysownika. Dlatego też „podkręciłem” wizualny aspekt swojego stylu, pamiętając, że „obrazy są lepsze w radiu” [nawiązanie do słów słynnego prezentera radiowego Alistaira Cooke’a, który powiedział, że woli radio od telewizji, bo obraz jest lepszy – przyp. red.]. Skoro więc tak, to obraz, ścieżka dźwiękowa, efekty specjalne i immersyjność są lepsze w niewspomaganej niczym prozie.
Proszę spróbować wyobrazić sobie w innym medium ten cytat z książki Raymonda Chanldera: „Pachniała tak, jak Tadź Mahal wygląda w świetle księżyca”. O to mi właśnie chodzi.
Wspominał pan o „Jerusalem” jako powieści graficznej tworzonej bez rysownika. Chciałbym zapytać właśnie o wątek współtworzenia komiksów z innymi artystami, w pana przypadku tak wybitnymi jak nieodżałowany Kevin O’Neil czy Dave Gibbons.
Współpraca twórcza, zwłaszcza jeżeli ta druga osoba podziela twoje wartości, ma mnóstwo zalet. Przy okazji pracy ze wspomnianym Kevinem O’Neilem, który był onieśmielająco oczytany i posiadał rozległą wiedzę kulturalną, prawdopodobnie brałem od niego mniej więcej tyle samo pomysłów fabularnych, co on ode mnie wizualnych. Efekt to sceny i wątki, które nie miałyby prawa powstać w innych okolicznościach, z innym współpracownikiem.
Taka współpraca była jeszcze głębsza w przypadku komiksu „Zagubione dziewczęta”, nad którym pracowałem i w czasie której to pracy mieszkałem z Melindą Gebbie – wówczas moją dziewczyną, a później żoną. Byliśmy w stanie całkowicie odejść od spisywania tradycyjnego scenariusza na rzecz wstępnego rozrysowywania stron i kadrów. Dialogi i inne teksty dodawałem już na gotowe rysunki Melindy. Dawało to więcej swobody i pozwalało na szczęśliwe przypadki.
Dzieło będące efektem dobrej współpracy sprawia wrażenie zrodzonego w jednym umyśle, powstałym, gdy między dwoma osobami tworzy się autentyczne twórcze połączenie. Rzecz jasna posiadanie współpracownika ma też zaletę istnienia drugiego źródła energii w danym projekcie, jak i umożliwia konfrontowanie swoich pomysłów z kimś innym, dzięki czemu unika się czegoś, co nazywam Samotnością Powieściopisarza Długodystansowego.
Dlaczego więc nie kontynuować takiego typu pracy?
Choć brakuje mi pewnych aspektów współpracy twórczej, jest coś niezwykle satysfakcjonującego w wiedzy, że dane dzieło to efekt wyłącznie pracy mojego umysłu, z użyciem dwudziestu sześciu liter i dodatkiem znaków interpunkcyjnych. Jaka inna dziedzina sztuki umożliwia tworzenie tak wielkich rzeczy z tak skromnym zasobem narzędzi?
Tworzy pan historie od czterech dekad. Poza karierą, czym to dla pana jest? Potrzebą? Sposobem na wyrażanie siebie?
Może trochę wstyd się przyznać, ale podejrzewam, że większość moich etycznych i politycznych przekonań ukształtowała się, gdy miałem 16-17 lat. Wówczas, czyli pod koniec lat 60. i na początku 70., w krótkim, ale momentami wspaniałym wybuchu kontrkultury, moje postawy były tożsame z tymi reprezentowanymi przez tzw. psychodeliczną lewicę. Moje wspomnienia z tamtego czasu pokrywa mgła narkotyków i brzdąkania sitara, ale jak kojarzę, psychodeliczna lewica czerpała z idei Aldousa Huxleya [autor „Nowego wspaniałego świata” – przyp. red.], zgodnie z którą los ludzkości mógłby się znacznie poprawić, gdyby udało się poszerzyć naszą świadomość. Wówczas sądzono, że można to osiągnąć z pomocą substancji psychodelicznych, takich jak LSD czy psylocybina.
Gdy nieco dorosłem, rzecz jasna dostrzegłem wady w swoim niedojrzałym rozumowaniu: wprawdzie doświadczenia psychodeliczne mogą być bardzo rozwijające, ale jednocześnie, w złych okolicznościach, mają potencjał stania się druzgocącym koszmarem. Stąd choć wciąż uważam ideę wspomagania ludzkiej świadomości za racjonalną, zrozumiałem, że substancje psychoaktywne nie są ani etycznie dobrą, ani efektywną ścieżką osiągnięcia tego.
Jak to wszystko prowadzi do opowiadania historii?
Pomyślałem, że znacznie lepszym sposobem na poszerzanie świadomości jest zastąpienie narkotyków psychoaktywnych sztuką. Wierzyłem, że odpowiednio sprawny artysta wizualny, pisarz, muzyk czy twórca filmowy powinien być w stanie odtworzyć psychodeliczne doświadczenie, a przynajmniej jakieś jego echo, w umysłach swoich odbiorców. Wówczas jednak takie doświadczenie byłoby zaplanowane i prowadzone przez twórcę, by przekazywać do świadomości odbiorców konkretne perspektywy, opinie moralne czy zestawy nowych i inspirujących idei.
Takie więc pozostaje moje modus operandi – pragnę poprzez przyjemne doświadczenia modyfikować i poszerzać świadomość mojej publiki, z nadzieją, że w choćby nikły sposób przyczyni się to do uczynienia świata lepszym miejscem.
Dlatego więc robię to, co robię. Pewnie można też z tego wyciągać wnioski nie tylko dlaczego tworzę, ale też jak. Czy to działa? Nie mam pojęcia. Ale też coś tam się udało. Na przykład nieświadomie wyposażyłem globalny ruch sprzeciwu w maski Guya Fawkesa [maski-symbole internetowej grupy Anonymus i sprzeciwu przeciw ograniczeniom w sieci – przyp. red.], których geneza sięga mojego komiksu z wczesnych lat 80. [„V jak Vendetta”, rysowane przez Davida Lloyda – przyp. red.]. Więc chyba coś w tym podejściu jest.
Na koniec chciałbym zapytać pana o ogólną pozycję twórców w przemyśle kulturalno-rozrywkowym. Z jednej strony remaki, sequele, kinowe uniwersa i korporacje kontrolujące prawa autorskie, ale z drugiej strony choćby na rynku komiksowym obrodziło w niezależnych wydawców i tzw. creator owned comics, gdzie to twórcy kontrolują swoje dzieła.
Wydaje mi się, że pozycja autentycznych artystów na tym rynku będzie wiązać się w trudnościami. Tak było od zawsze i prawdopodobnie to się nie zmieni. Artysta, jak każdy z nas, potrzebuje jedzenia czy dachu nad głową, a przecież pierwotny impuls twórczy nie ma nic wspólnego z aspektem komercyjnym sztyki. Tymczasem przemysł rozrywkowy skupia się wyłącznie na zysku.
Od jakiegoś czasu nie przyglądam się zbyt uważnie rynkowi komiksowemu, ale choć dociera do mnie, że dokonał się pewien postęp na polu praw autorskich, wciąż wydaje mi się, że twórcy niezmiennie muszą się nieźle narobić, by otrzymywać zarobki proporcjonalne do tego, ile wysiłku wkładają w swoje dzieła. No i choć dany wydawca może pozycjonować się jako niezależny od słynących z drapieżności największych rynkowych graczy, niekoniecznie oznacza to, że będzie postępował lepiej, niż one. Sam postrzegam przemysł rozrywkowy jako coś, z czym po prostu muszę mieć do czynienia.
Mam nadzieję, że moje dzieła dostarczają odbiorcom dostatecznie dużo rozrywki, by ci chcieli po nie sięgać. Ale czuję się artystą, a nie zabawiaczem tłumów. Chcę dawać publice to, czego potrzebują, a nie to, czego chcą. Nie jest to wprawdzie najłatwiejsza ścieżka kariery, ale wydaje mi się, że rezultaty są tego warte.
Fot. główne: Alan Moore w filmie 'The Show”.
Wywiad pierwotnie ukazał się w tygodniku „Polityka”.